RESISTENCIA CULTURAL: CUANDO EL ARTE DECIDE NO GUARDAR SILENCIO.

 

La cultura nunca ha sido un territorio neutral. En todas las épocas, los proyectos políticos han comprendido que quien logra orientar la memoria, el lenguaje, la educación y la creación artística también influye sobre la manera en que una sociedad se piensa a sí misma. Por ello, las disputas culturales no son un fenómeno nuevo: son parte de la historia de las democracias y también de sus momentos de mayor tensión.

 En Colombia asistimos a un escenario en el que diferentes funcionarios designados del nuevo gobierno han comenzado a hablar de una "guerra cultural".

 En el debate público, figuras como Enrique Serrano, Paola Holguín y Viviane Morales han sido asociadas por algunos analistas y sectores sociales con una agenda de transformación cultural y educativa desde una perspectiva conservadora. Sus planteamientos han generado respaldo entre quienes consideran necesario fortalecer determinados valores tradicionales, pero también preocupación entre artistas, gestores culturales, académicos y comunicadores que temen posibles restricciones a la diversidad de pensamiento y de creación.

Más allá de las diferencias ideológicas, la discusión fundamental no debería ser quién controla la cultura, sino cómo garantizar que la cultura permanezca como un espacio de libertad.

La historia demuestra que las sociedades florecen cuando permiten la coexistencia de múltiples voces. La creación artística pierde su esencia cuando se convierte en instrumento de obediencia, cuando el creador siente que debe adecuar su obra a una única visión del mundo para acceder a oportunidades, financiación o reconocimiento.

 El arte no nació para confirmar verdades oficiales. Nació para formular preguntas.

 Los trabajadores del arte y la cultura conocemos bien esta realidad. El teatro, el circo, la música, la literatura, el cine, la danza, el periodismo cultural y las expresiones populares han sobrevivido durante décadas a crisis económicas, censuras, violencia y abandono institucional. Su fortaleza proviene precisamente de su diversidad.

 El circo tradicional colombiano constituye un ejemplo elocuente. Durante generaciones, las familias circenses transmitieron sus saberes sin depender de gobiernos ni de coyunturas políticas. La pista siempre fue un lugar donde cabían todas las personas, independientemente de su origen, su condición social o sus ideas. Esa tradición representa una valiosa lección para el presente: la cultura crece cuando permanece abierta y plural.

 Por ello resulta necesario que el debate público no derive en la descalificación del pensamiento diferente. Ningún proyecto político debería aspirar a definir qué arte merece existir, qué memorias deben conservarse o qué expresiones culturales son legítimas. La riqueza cultural de Colombia reside precisamente en su diversidad étnica, regional, estética y filosófica.

En este contexto, considero que los trabajadores del arte, la cultura y la comunicación debemos fortalecer una gran “Resistencia Cultural”. No como un movimiento de confrontación violenta ni como una plataforma partidista, sino como un frente unido amplio en defensa de principios democráticos fundamentales:

La libertad de creación artística.

v  La libertad de expresión.

v  La autonomía de los procesos culturales.

v  La protección del patrimonio material e inmaterial.

v  La investigación independiente.

v  La circulación libre de las ideas.

v  La diversidad estética, territorial y cultural.

v  El respeto por todas las manifestaciones artísticas.

Esta resistencia cultural no pretende imponer una ideología sobre otra. Su propósito es impedir que cualquier ideología —sea cual sea su origen— monopolice la vida cultural del país.

La cultura no pertenece a un gobierno. Tampoco pertenece a un partido político. Pertenece a la sociedad.

Los artistas no somos soldados de ninguna guerra cultural. Somos constructores de memoria, imaginación y pensamiento crítico. Nuestro compromiso es con la libertad de crear, de investigar, de representar y de dialogar.

Si algún día el miedo reemplaza a la imaginación, la cultura dejará de ser un espacio de encuentro para convertirse en un mecanismo de uniformidad. Ese sería un empobrecimiento para toda la nación.

Por eso, hoy más que nunca, la respuesta debe ser la organización democrática de quienes creen en la cultura como un derecho, un patrimonio vivo y un bien común. Una “Resistencia Cultural” que convoque a artistas, investigadores, docentes, gestores, periodistas culturales, colectivos comunitarios y ciudadanos a defender el pluralismo, la deliberación y la libertad creadora.

Porque las obras pueden ser discutidas, criticadas o incluso rechazadas. Lo que nunca debería ponerse en cuestión es el derecho de una sociedad a imaginarse a sí misma desde múltiples voces.

Defender la cultura es, en última instancia, defender la democracia.

 TIO MEMO

ARTE PREHISPÁNICO MUISCA RITOS  MÁSCARAS  MÚSICA CEREMONIAL Y LA RISA COMO EXPRESIÓN SIMBÓLICA

1. El arte muisca como práctica ritual viva

En la cultura muisca el arte no existía separado de la vida social ni de la espiritualidad. Las acciones colectivas —procesiones, fiestas agrícolas, ceremonias políticas—  conforman lo que podemos denominar un sistema escénico ceremonial comunitario. Constituido por:

• pintura corporal
• uso de máscaras
• vestuarios simbólicos
• representaciones animales
• música ritual (aunque el cronista la menciona indirectamente)
• coreografías procesionales
• expresiones emocionales ritualizadas como el llanto y la risa

Según Piedrahita:

“Dividíanse en quadrillas, y parcialidades con diferentes trages, y disfraces… convenían en llevar pintados los cuerpos de vija, y jagua.”

Esto confirma la pintura corporal como lenguaje simbólico colectivo.

2. Procesiones ceremoniales: teatro ritual del territorio

Las procesiones muiscas eran actos de gran escala social y estética.

Describe el cronista:

“Otra de las ceremonias mas ostentosas, que hacían los Mozcas, eran las procesiones… especialmente en el de las siembras o cosechas.”

Participaban miles de personas:

“Las personas que salían en ellas… serían de diez a doce mil.”

Esto evidencia:

• dimensión colectiva
• carácter agrícola ritual
• articulación política con caciques
• teatralidad territorial

Es una dramaturgia del calendario.

3. Máscaras: representación emocional y simbólica

Las máscaras tenían función espiritual, no decorativa.

Relata Piedrahita:

“Llevaban puestas máscaras con lágrimas retratadas tan al vivo, que eran de ver.”

Esto demuestra:

• representación ritual de emociones
• dramatización del llanto colectivo
• función performativa del rostro simbólico

La máscara muisca es una tecnología espiritual de representación social.

4. La risa ritual: gesto ceremonial dentro de la procesión

Uno de los hallazgos más valiosos para pedagogía del clown ancestral es la presencia explícita de la risa en las ceremonias muiscas.

El cronista afirma:

“Luego inmediatamente entraba otra caterva, dando los unos grandes rifadas.”

Aquí aparece algo fundamental:

la risa no era entretenimiento

era parte de la estructura ceremonial

Esto sugiere la existencia de:

• personajes rituales de contraste
• grupos simbólicos de inversión emocional
• dramaturgias colectivas de equilibrio espiritual

En términos escénicos: la risa funcionaba como contrapeso del llanto.

Exactamente como ocurre en:

• tradiciones chamánicas amazónicas
• fiestas agrícolas mesoamericanas
• clown ritual andino
• comparsas del altiplano

5. Representaciones animales: teatralidad corporal y transformación

Los participantes encarnaban animales simbólicos:

“Unos iban representando osos, otros en figura de leones, y otros de tigres… cubiertos con sus pieles.”

Esto indica:

• transformación identitaria ritual
• teatralidad zoomórfica
• cosmología encarnada

Es una forma temprana de performance totémica colectiva.

6. Pintura corporal: lenguaje visual ceremonial

El uso de pigmentos como jagua y bija era común:

“Convenían en llevar pintados los cuerpos de vija, y jagua.”

La pintura corporal operaba como:

• marcador ritual
• identidad parcialidad/clan
• protección espiritual
• dispositivo escénico colectivo

Equivale a maquillaje ceremonial.

7. Música ritual y movimiento procesional

Aunque el fragmento citado no describe instrumentos en detalle, las procesiones agrícolas muiscas estaban vinculadas a:

• invocaciones solares
• plegarias colectivas
• desplazamientos coreográficos
• participación sacerdotal

Piedrahita registra:

“Iban los sacerdotes con coronas de oro en forma de mitras… seguidos de una prolongada cuadrilla de hombres.”

Esto evidencia estructura jerárquica ceremonial en movimiento escénico colectivo.

La música en estos contextos acompañaba:

• tránsito ritual
• invocación
• petición agrícola
• legitimación política del cacique

8. Cosmovisión: arte como relación con Sue y Chia

El arte ceremonial muisca respondía a una cosmología solar-lunar:

“Adoraban por Dios al Sol… y a la Luna… llamaban Chía.”

Esto confirma que las celebraciones estaban ligadas a:

• calendarios agrícolas
• astronomía ritual
• territorialidad sagrada

El arte era mediación con el cosmos.

9. Interpretación escénica contemporánea: la risa como antecedente del clown ritual

Este fragmento es clave para pedagogía del circo colombiano:

“Entrava otra caterva dando los unos grandes rifadas.”

Sugiere la existencia de:

• grupos rituales de inversión emocional
• expresiones colectivas de risa simbólica
• posibles personajes liminales

Lo que en antropología escénica se reconoce como:

figuras mediadoras entre orden social y mundo espiritual

Antecedente directo del:

payaso ceremonial americano

10. Valor pedagógico para la Escuela de Circo

Este material permite sustentar líneas formativas sobre:

clown ritual colombiano
teatro ceremonial indígena
máscara ancestral
maquinarias simbólicas del cuerpo
risa como tecnología espiritual colectiva

Especialmente útil para construir una genealogía del payaso criollo no europeo, sino arraigado en matrices prehispánicas del altiplano. 

Tio Memo

 

PRÁCTICAS RITUALES MUISCAS: ELEMENTOS ARTÍSTICOS, MUSICALES Y SIMBÓLICOS

 

Resumen Ejecutivo

La cultura muisca (c. 600–1537 d.C.) del altiplano cundiboyacense desarrolló ricas prácticas rituales con destacados elementos musicales, artísticos y simbólicos. Las crónicas coloniales describen ceremonias masivas como el “correr la tierra” y el ritual del Dorado en Guatavita, en las cuales el canto y la música (flautas, fotutos, sonajas) acompañaban ofrendas de oro[1]. El cacique y sus acompañantes aparecían ataviados con ornamentos de poder: cetros, narigueras de oro y mascarillas ceremoniales (incluso representaciones de jaguar)[2]. Los rituales incluían grandes libaciones y música festiva (gaitas, fotutos y sonajas) mientras el pueblo contemplaba las ofrendas[1]. Aunque no hay mención explícita de “bufones” muiscas, los relatos enfatizan el jolgorio colectivo (borracheras, danzas) como expresión de júbilo comunitario. Arqueológicamente se conservan numerosos objetos: flautas globulares de cerámica, trompetas de concha (“fotutos”), sonajeros antropomorfos y antropomorfos votivos de oro (“tunjos”)[3]. Estos reflejan un simbolismo amplio, donde la música y las máscaras (representaciones zoomorfas o geométricas) cumplían funciones de mediación con lo sagrado. En síntesis, las fuentes indican que en los ritos muiscas los elementos performativos —música ritual, danza, ornamentos corporales— y la convivencia festiva (que incluía risas y excesos) eran parte integral de la religiosidad y organización social, reflejando una tradición con profundo respeto cósmico y estético[1][2].

Timeline

Cronología muisca y eventos clave

600: Inicios de la cultura muisca (período formativo)

1200: Auge de la Confederación muisca (zipazgo de Bacatá, zacazgo de Hunza)

1537: Conquista española; Gonzalo Jiménez de Quesada funde Santafé de Bogot

1538: *Rito del Dorado* / *Correr la tierra* descrito por Rodríguez Freyle[1]

1560: Primeros drenajes de la laguna de Guatavita (Sepúlveda); inicio de relatos coloniales

Contexto histórico y geográfico

Los muiscas habitaron el Altiplano Cundiboyacense en la Cordillera Oriental andina (actual Cundinamarca, Boyacá y parte de Santander) aproximadamente desde el primer milenio d.C. hasta la conquista española (siglos XVI). Organizados en confederaciones políticas (el zipazgo de Bacatá y el zacazgo de Hunza entre otras), su sociedad estaba imbuida de fuerte religiosidad dualista (cosmos – fuerzas de la naturaleza) y rituales ligados a la fertilidad, el agua y el poder de los caciques. Las fuentes coloniales del siglo XVII (como los cronistas Fray Pedro Simón y Lucas Fernández de Piedrahita) documentan la cosmogonía muisca y sus ceremonias, subrayando que la música y los ornamentos ceremoniales marcaban momentos de pasaje (iniciaciones, coronaciones) y festividades agrícolas. Por ejemplo, en la consagración del nuevo zipa, el soberano se cubría de polvo de oro en la laguna sagrada y el pueblo acompañaba con cánticos y bailes[1].

Cultura material: artefactos y símbolos

Los muiscas destacaron en orfebrería, cerámica y textilería. Producían tumbaga (aleación de oro) para piezas rituales: narigueras, diademas, sonajas y figurillas votivas (tunjos) de temática antropomorfa o zoomorfa[2]. Las figuras humanas en oro eran comunes en ofrendas; p. ej. la famosa Balsa Muisca de Pasca (Museo del Oro) muestra al cacique rodeado de personajes con máscaras (traseros llevan “máscaras de jaguar”) y poporos[2]. Estos ornamentos impregnaban a los personajes de autoridad y simbolismo religioso: por ejemplo, las narigueras de oro (ornato nasal con forma de aves) indicaban jerarquía y linaje. La cerámica muisca presentaba motivos geométricos (espirales, “grano de café” en ojos/bocas de figuras) y ocasionalmente representaciones iconográficas (aves solares en flautas esféricas)[4]. En los textiles, las mantas decoradas eran valiosas ofrendas (puestas de luto, coloreadas en rojo y patrones geométricos) y también se usaban en enterramientos ceremoniales.

Instrumentos musicales

La música muisca se basaba principalmente en aerófonos y sonajeros. Se han hallado flautas globulares de cerámica –algunos decoradas con relieves zoomorfos (aves solares)[4]– cuyos diferentes tamaños producían tonos agudos o graves según su diámetro. También se usaban fotutos: trompetas de caracola marina, cuernos o cuerdas largas de caña para llamar a asambleas. Los sonajeros eran muy importantes en los rituales, a menudo figurativos: por ejemplo, diminutas estatuillas femeninas o con forma de ave (cascabeles de barro) que se llenaban de semillas o piedrecillas para hacer ruido[5]. Durante las ceremonias públicas, la música de gaitas (flautas rectas), fotutos y sonajeros acompañaba a los cantos colectivos y danzas, marcando el ritmo del festejo. Las crónicas describen “grandes músicas de gaitas, fotutos y sonajas” resonando junto al lago sagrado, mientras los caciques alcanzaban el centro en balsas adornadas con ofrendas[1]. Esta mezcla de instrumentos construía el ambiente ritual: por ejemplo, en la procesión de “correr la tierra” –una peregrinación a cinco lagunas sagradas– se relata que el tercer día aparecían “muy grandes balsas… con grandes músicas de gaitas, fotutos y sonajas” alrededor de la laguna[1].

Máscaras y decoración corporal

Aunque los muiscas no desarrollaron un arte de máscaras tan visible como otras culturas (no abundan mascarillas rituales halladas arqueológicamente), sí empleaban motivos zoomorfos en sus adornos. En la Balsa ceremonial antes citada, los personajes del frente “llevan dos máscaras de jaguar” en su atuendo[2], indicando que utilizaban esquemas felinos para evocar poder. Además, se ha documentado el uso de pintura corporal: aunque las fuentes coloniales no detallan extensamente diseños faciales específicos, el lenguaje mestizo conserva referencias (por ejemplo, menciones de “pinturas de guerra”). En general, la ornamentación (pendientes, narigueras, collares) servía de equivalente simbólico a lo que otras culturas hacían con pintura.

Prácticas rituales y simbólicas

Las principales fiestas muiscas se asociaban con ciclos agrícolas (siembras, cosechas), guerras y sucesiones dinásticas. Los participantes incluían al cacique, jeques (sacerdotes), capturas menores y el pueblo común. Había processiones a templos lacustres (Guatavita, Siecha, Iguaque, Paipa, etc.) donde se depositaban ofrendas de oro, esmeraldas y chicha en el agua. Las ceremonias eran muy estructuradas: por ejemplo, en el ritual del nuevo cacique (“Zipa Dorado”) un aspirante era cubierto de polvo dorado y sumergido en un lago, tras ayunos y consultas con sacerdotes. El pueblo espectador respondía con vítores y música. En “correr la tierra”, tras una carrera agotadora por montañas y lagunas sagradas, los participantes sobrevivientes se reunían en Guatavita en un baño ritual de alcohol (chicha) y ofrendas –representado como “grandes borracheras… y fuego y gentío”– que ponía fin a la fiesta[1]. Estos ritos compartían la idea de renovar el mundo: las creencias muiscas señalaban que con el triunfo de los cazicazgos aliados se sanaba la tierra.

Los actores rituales tenían roles simbólicos: los jeques preparaban las libaciones y guías espirituales, mientras que pregoneros y capitanes acompañaban con objetos sagrados (poporos de rapé, cetros de caña). Se danzó en coro, se entonaron cantos y se hicieron ofrendas hablan del orden cósmico. El objetivo común era atraer la benevolencia de deidades (como Chiminigagua o Chía) y espíritus de la naturaleza, equilibrando el cosmos dualista.

Elementos performativos: música, danza y “clown” ritual

La música y la danza eran inseparables en estas celebraciones. Las danzas rituales podían imitar animales (por ejemplo, danzas de la matanza de culebras en ofrenda) o figuras mitológicas. Aunque no hay descripción de bufones profesionales, en algunos rituales grupales (como “correr la tierra”) participan decenas de guerreros en estado de embriaguez ritual; el bullicio comunitario (canticos, chistes, festejos) recuerda el papel social de la risa y el humor colectivo como liberación y afirmación de vida. La “risa muisca” no se documenta como deidad, pero el relato de las borracheras en los festivales sugiere un espacio de jolgorio controlado, donde la burla social permitía renovar los lazos comunitarios. En resumen, música y danza eran el vehículo expresivo, y la risa formaba parte del desenfado festivo: ambos contribuían a la cohesión social y al refuerzo de la tradición ritual.

Iconografía y simbolismo de la risa

Pese a la escasez de registros explícitos, la iconografía muisca alude a la alegría a través de representaciones de abundancia (copas de chicha, tambos musicales) y escenas colectivas. Los artefactos votivos –tunjos antropomorfos y zoomorfos– a veces presentan rostros estilizados que han sido interpretados por algunos autores como expresiones solemnes, no caricaturescas. No obstante, el énfasis en la comunidad que brinda y celebra sugiere que la risa estaba implícita en la vitalidad ritual. Por ejemplo, los petroglifos rupestres boyacenses (fuera del ámbito cronista) incluyen motivos laberínticos y figuras con ojos saltones (a veces llamados “piedra de la risa”), interpretados como símbolos de ceremonias de fiesta y desenfreno. En síntesis, aunque no hay un “dios de la risa” muisca, el humor colectivo como fenómeno festivo aparece indirectamente en los textos coloniales: la celebración exuberante culminaba en un retorno alegre a la vida cotidiana, “volviéndose a sus casas” tras el clímax ritual[1].

Comparación de fuentes

 

Autor	Año	Tipo	Relevancia
Rodríguez Freyle, J.	1638	Crónica colonial	Narración del rito “correr la tierra” muisca[1], detalla música ritual (gaitas, fotutos, sonajas) y ofrendas lacustres.
Simón, Fray Pedro	1627	Crónica colonial	Describe ceremonias del Dorado y uso de oro en el lago Guatavita, menciona ofrendas rituales de caciques y participación popular.
Piedrahita, L.F.	1688	Historia colonial	Catálogo histórico-religioso; ofrece descripciones generales de costumbres muiscas (sacrificios, deidades) y valiosa referencia de creencias chibchas.
Aguilar Garavito, I.	2023	Artículo académico	Revisión actualizada de la música muisca tradicional (instrumentos y motivaciones), con base en crónicas y hallazgos arqueológicos[4][3].
Correa, F.	2004	Ensayo histórico	El sol del poder: análisis de símbolos de poder muisca, contextualiza el uso de objetos rituales (incluye discusión de el Dorado).
Bermúdez, E.	1985	Libro de organología	Estudio de instrumentos musicales en Colombia; clasifica flautas, tambores y otros en sociedades andinas incluyendo los muiscas.
Rozo, J.	1997	Antropología	Mito y rito entre los muiscas: estudio de las prácticas rituales prehispánicas desde un enfoque etnológico.
Banco de la República (Web)	2021	Enciclopedia	Síntesis cultural muisca en español; incluye iconografía y descripciones de objetos (ej. máscara, tunjos) y contexto histórico-social[2].

(Las citas en la columna “Relevancia” remiten a las líneas correspondientes de las fuentes consultadas.)

Tabla de artefactos e instrumentos muiscas

Objeto / Instrumento	Descripción	Material	Museo / Localización	Fuente
Máscara cerámica ritual	Máscara diminuta con facciones esquemáticas. Usada como ofrenda o adorno ceremonial[6].	Cerámica (terracota)	Colecciones arqueológicas (e.g. Sogamoso)	Pueblos Originarios[6]
Nariguera decorada	Ornamento nasal con motivos de aves, símbolo de autoridad y parentesco. Colgaba sobre la nariz del cacique durante ceremonias[7].	Oro (tumbaga)	Museo del Oro (Bogotá)	Pueblos Originarios[7]
Flauta globular	Flauta esférica de cuerpo circular; produce tonos variables según tamaño. A menudo antropomorfizada (motivos de aves solares)[4].	Cerámica	Museo Arqueológico Eliécer Silva (Sogamoso)	Aguilar 2023[4]
Sonajero antropomorfo	Figurilla femenina o zoomorfa hueca llena de pequeñas piedras. Al agitar produce sonido (usado en ritos de danza)[5].	Cerámica	Museo del Oro (Bogotá)	Aguilar 2023[5]
Balsa ceremonial (ofrenda)	Miniatura de lago con guerreros y cacique central. Muestra al líder con abanico de máscaras (jaguar) y poporos[2], icono del El Dorado.	Oro de alta ley	Museo del Oro (Bogotá)	Enciclopedia BanRep[2]

Cada fila resume un objeto/instrumento muisca significativo. Las dimensiones específicas y ubicación exacta pueden variar; en algunos casos, el lugar es aproximado (p.ej., muchos artefactos están en el Museo del Oro o en museos regionales de Boyacá). Las descripciones y los materiales se basan en hallazgos arqueológicos y fuentes históricas citadas.

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[1] Correr la tierra Ceremonia Muisca Guasca Patrimonio Cultural Colombia Arte rupestre

http://www.rupestreweb.info/correrlatierra.html

[2] Muisca - Enciclopedia | La Red Cultural del Banco de la República

https://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php?title=Muisca

[3] [4] [5] Ariadna Valenzuela - Instrumentos musicales cerámicos del pueblo extinto Muisca

http://www.blog.illustraciencia.info/2024/03/ariadna-valenzuela-instrumentos.html

[6] [7] Arte Muisca

https://pueblosoriginarios.com/sur/caribe/muisca/arte.html