PRÁCTICAS RITUALES MUISCAS: ELEMENTOS ARTÍSTICOS, MUSICALES Y SIMBÓLICOS

 

Resumen Ejecutivo

La cultura muisca (c. 600–1537 d.C.) del altiplano cundiboyacense desarrolló ricas prácticas rituales con destacados elementos musicales, artísticos y simbólicos. Las crónicas coloniales describen ceremonias masivas como el “correr la tierra” y el ritual del Dorado en Guatavita, en las cuales el canto y la música (flautas, fotutos, sonajas) acompañaban ofrendas de oro[1]. El cacique y sus acompañantes aparecían ataviados con ornamentos de poder: cetros, narigueras de oro y mascarillas ceremoniales (incluso representaciones de jaguar)[2]. Los rituales incluían grandes libaciones y música festiva (gaitas, fotutos y sonajas) mientras el pueblo contemplaba las ofrendas[1]. Aunque no hay mención explícita de “bufones” muiscas, los relatos enfatizan el jolgorio colectivo (borracheras, danzas) como expresión de júbilo comunitario. Arqueológicamente se conservan numerosos objetos: flautas globulares de cerámica, trompetas de concha (“fotutos”), sonajeros antropomorfos y antropomorfos votivos de oro (“tunjos”)[3]. Estos reflejan un simbolismo amplio, donde la música y las máscaras (representaciones zoomorfas o geométricas) cumplían funciones de mediación con lo sagrado. En síntesis, las fuentes indican que en los ritos muiscas los elementos performativos —música ritual, danza, ornamentos corporales— y la convivencia festiva (que incluía risas y excesos) eran parte integral de la religiosidad y organización social, reflejando una tradición con profundo respeto cósmico y estético[1][2].

Timeline

Cronología muisca y eventos clave

600: Inicios de la cultura muisca (período formativo)

1200: Auge de la Confederación muisca (zipazgo de Bacatá, zacazgo de Hunza)

1537: Conquista española; Gonzalo Jiménez de Quesada funde Santafé de Bogot

1538: *Rito del Dorado* / *Correr la tierra* descrito por Rodríguez Freyle[1]

1560: Primeros drenajes de la laguna de Guatavita (Sepúlveda); inicio de relatos coloniales

Contexto histórico y geográfico

Los muiscas habitaron el Altiplano Cundiboyacense en la Cordillera Oriental andina (actual Cundinamarca, Boyacá y parte de Santander) aproximadamente desde el primer milenio d.C. hasta la conquista española (siglos XVI). Organizados en confederaciones políticas (el zipazgo de Bacatá y el zacazgo de Hunza entre otras), su sociedad estaba imbuida de fuerte religiosidad dualista (cosmos – fuerzas de la naturaleza) y rituales ligados a la fertilidad, el agua y el poder de los caciques. Las fuentes coloniales del siglo XVII (como los cronistas Fray Pedro Simón y Lucas Fernández de Piedrahita) documentan la cosmogonía muisca y sus ceremonias, subrayando que la música y los ornamentos ceremoniales marcaban momentos de pasaje (iniciaciones, coronaciones) y festividades agrícolas. Por ejemplo, en la consagración del nuevo zipa, el soberano se cubría de polvo de oro en la laguna sagrada y el pueblo acompañaba con cánticos y bailes[1].

Cultura material: artefactos y símbolos

Los muiscas destacaron en orfebrería, cerámica y textilería. Producían tumbaga (aleación de oro) para piezas rituales: narigueras, diademas, sonajas y figurillas votivas (tunjos) de temática antropomorfa o zoomorfa[2]. Las figuras humanas en oro eran comunes en ofrendas; p. ej. la famosa Balsa Muisca de Pasca (Museo del Oro) muestra al cacique rodeado de personajes con máscaras (traseros llevan “máscaras de jaguar”) y poporos[2]. Estos ornamentos impregnaban a los personajes de autoridad y simbolismo religioso: por ejemplo, las narigueras de oro (ornato nasal con forma de aves) indicaban jerarquía y linaje. La cerámica muisca presentaba motivos geométricos (espirales, “grano de café” en ojos/bocas de figuras) y ocasionalmente representaciones iconográficas (aves solares en flautas esféricas)[4]. En los textiles, las mantas decoradas eran valiosas ofrendas (puestas de luto, coloreadas en rojo y patrones geométricos) y también se usaban en enterramientos ceremoniales.

Instrumentos musicales

La música muisca se basaba principalmente en aerófonos y sonajeros. Se han hallado flautas globulares de cerámica –algunos decoradas con relieves zoomorfos (aves solares)[4]– cuyos diferentes tamaños producían tonos agudos o graves según su diámetro. También se usaban fotutos: trompetas de caracola marina, cuernos o cuerdas largas de caña para llamar a asambleas. Los sonajeros eran muy importantes en los rituales, a menudo figurativos: por ejemplo, diminutas estatuillas femeninas o con forma de ave (cascabeles de barro) que se llenaban de semillas o piedrecillas para hacer ruido[5]. Durante las ceremonias públicas, la música de gaitas (flautas rectas), fotutos y sonajeros acompañaba a los cantos colectivos y danzas, marcando el ritmo del festejo. Las crónicas describen “grandes músicas de gaitas, fotutos y sonajas” resonando junto al lago sagrado, mientras los caciques alcanzaban el centro en balsas adornadas con ofrendas[1]. Esta mezcla de instrumentos construía el ambiente ritual: por ejemplo, en la procesión de “correr la tierra” –una peregrinación a cinco lagunas sagradas– se relata que el tercer día aparecían “muy grandes balsas… con grandes músicas de gaitas, fotutos y sonajas” alrededor de la laguna[1].

Máscaras y decoración corporal

Aunque los muiscas no desarrollaron un arte de máscaras tan visible como otras culturas (no abundan mascarillas rituales halladas arqueológicamente), sí empleaban motivos zoomorfos en sus adornos. En la Balsa ceremonial antes citada, los personajes del frente “llevan dos máscaras de jaguar” en su atuendo[2], indicando que utilizaban esquemas felinos para evocar poder. Además, se ha documentado el uso de pintura corporal: aunque las fuentes coloniales no detallan extensamente diseños faciales específicos, el lenguaje mestizo conserva referencias (por ejemplo, menciones de “pinturas de guerra”). En general, la ornamentación (pendientes, narigueras, collares) servía de equivalente simbólico a lo que otras culturas hacían con pintura.

Prácticas rituales y simbólicas

Las principales fiestas muiscas se asociaban con ciclos agrícolas (siembras, cosechas), guerras y sucesiones dinásticas. Los participantes incluían al cacique, jeques (sacerdotes), capturas menores y el pueblo común. Había processiones a templos lacustres (Guatavita, Siecha, Iguaque, Paipa, etc.) donde se depositaban ofrendas de oro, esmeraldas y chicha en el agua. Las ceremonias eran muy estructuradas: por ejemplo, en el ritual del nuevo cacique (“Zipa Dorado”) un aspirante era cubierto de polvo dorado y sumergido en un lago, tras ayunos y consultas con sacerdotes. El pueblo espectador respondía con vítores y música. En “correr la tierra”, tras una carrera agotadora por montañas y lagunas sagradas, los participantes sobrevivientes se reunían en Guatavita en un baño ritual de alcohol (chicha) y ofrendas –representado como “grandes borracheras… y fuego y gentío”– que ponía fin a la fiesta[1]. Estos ritos compartían la idea de renovar el mundo: las creencias muiscas señalaban que con el triunfo de los cazicazgos aliados se sanaba la tierra.

Los actores rituales tenían roles simbólicos: los jeques preparaban las libaciones y guías espirituales, mientras que pregoneros y capitanes acompañaban con objetos sagrados (poporos de rapé, cetros de caña). Se danzó en coro, se entonaron cantos y se hicieron ofrendas hablan del orden cósmico. El objetivo común era atraer la benevolencia de deidades (como Chiminigagua o Chía) y espíritus de la naturaleza, equilibrando el cosmos dualista.

Elementos performativos: música, danza y “clown” ritual

La música y la danza eran inseparables en estas celebraciones. Las danzas rituales podían imitar animales (por ejemplo, danzas de la matanza de culebras en ofrenda) o figuras mitológicas. Aunque no hay descripción de bufones profesionales, en algunos rituales grupales (como “correr la tierra”) participan decenas de guerreros en estado de embriaguez ritual; el bullicio comunitario (canticos, chistes, festejos) recuerda el papel social de la risa y el humor colectivo como liberación y afirmación de vida. La “risa muisca” no se documenta como deidad, pero el relato de las borracheras en los festivales sugiere un espacio de jolgorio controlado, donde la burla social permitía renovar los lazos comunitarios. En resumen, música y danza eran el vehículo expresivo, y la risa formaba parte del desenfado festivo: ambos contribuían a la cohesión social y al refuerzo de la tradición ritual.

Iconografía y simbolismo de la risa

Pese a la escasez de registros explícitos, la iconografía muisca alude a la alegría a través de representaciones de abundancia (copas de chicha, tambos musicales) y escenas colectivas. Los artefactos votivos –tunjos antropomorfos y zoomorfos– a veces presentan rostros estilizados que han sido interpretados por algunos autores como expresiones solemnes, no caricaturescas. No obstante, el énfasis en la comunidad que brinda y celebra sugiere que la risa estaba implícita en la vitalidad ritual. Por ejemplo, los petroglifos rupestres boyacenses (fuera del ámbito cronista) incluyen motivos laberínticos y figuras con ojos saltones (a veces llamados “piedra de la risa”), interpretados como símbolos de ceremonias de fiesta y desenfreno. En síntesis, aunque no hay un “dios de la risa” muisca, el humor colectivo como fenómeno festivo aparece indirectamente en los textos coloniales: la celebración exuberante culminaba en un retorno alegre a la vida cotidiana, “volviéndose a sus casas” tras el clímax ritual[1].

Comparación de fuentes

 

Autor	Año	Tipo	Relevancia
Rodríguez Freyle, J.	1638	Crónica colonial	Narración del rito “correr la tierra” muisca[1], detalla música ritual (gaitas, fotutos, sonajas) y ofrendas lacustres.
Simón, Fray Pedro	1627	Crónica colonial	Describe ceremonias del Dorado y uso de oro en el lago Guatavita, menciona ofrendas rituales de caciques y participación popular.
Piedrahita, L.F.	1688	Historia colonial	Catálogo histórico-religioso; ofrece descripciones generales de costumbres muiscas (sacrificios, deidades) y valiosa referencia de creencias chibchas.
Aguilar Garavito, I.	2023	Artículo académico	Revisión actualizada de la música muisca tradicional (instrumentos y motivaciones), con base en crónicas y hallazgos arqueológicos[4][3].
Correa, F.	2004	Ensayo histórico	El sol del poder: análisis de símbolos de poder muisca, contextualiza el uso de objetos rituales (incluye discusión de el Dorado).
Bermúdez, E.	1985	Libro de organología	Estudio de instrumentos musicales en Colombia; clasifica flautas, tambores y otros en sociedades andinas incluyendo los muiscas.
Rozo, J.	1997	Antropología	Mito y rito entre los muiscas: estudio de las prácticas rituales prehispánicas desde un enfoque etnológico.
Banco de la República (Web)	2021	Enciclopedia	Síntesis cultural muisca en español; incluye iconografía y descripciones de objetos (ej. máscara, tunjos) y contexto histórico-social[2].

(Las citas en la columna “Relevancia” remiten a las líneas correspondientes de las fuentes consultadas.)

Tabla de artefactos e instrumentos muiscas

Objeto / Instrumento	Descripción	Material	Museo / Localización	Fuente
Máscara cerámica ritual	Máscara diminuta con facciones esquemáticas. Usada como ofrenda o adorno ceremonial[6].	Cerámica (terracota)	Colecciones arqueológicas (e.g. Sogamoso)	Pueblos Originarios[6]
Nariguera decorada	Ornamento nasal con motivos de aves, símbolo de autoridad y parentesco. Colgaba sobre la nariz del cacique durante ceremonias[7].	Oro (tumbaga)	Museo del Oro (Bogotá)	Pueblos Originarios[7]
Flauta globular	Flauta esférica de cuerpo circular; produce tonos variables según tamaño. A menudo antropomorfizada (motivos de aves solares)[4].	Cerámica	Museo Arqueológico Eliécer Silva (Sogamoso)	Aguilar 2023[4]
Sonajero antropomorfo	Figurilla femenina o zoomorfa hueca llena de pequeñas piedras. Al agitar produce sonido (usado en ritos de danza)[5].	Cerámica	Museo del Oro (Bogotá)	Aguilar 2023[5]
Balsa ceremonial (ofrenda)	Miniatura de lago con guerreros y cacique central. Muestra al líder con abanico de máscaras (jaguar) y poporos[2], icono del El Dorado.	Oro de alta ley	Museo del Oro (Bogotá)	Enciclopedia BanRep[2]

Cada fila resume un objeto/instrumento muisca significativo. Las dimensiones específicas y ubicación exacta pueden variar; en algunos casos, el lugar es aproximado (p.ej., muchos artefactos están en el Museo del Oro o en museos regionales de Boyacá). Las descripciones y los materiales se basan en hallazgos arqueológicos y fuentes históricas citadas.

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[1] Correr la tierra Ceremonia Muisca Guasca Patrimonio Cultural Colombia Arte rupestre

http://www.rupestreweb.info/correrlatierra.html

[2] Muisca - Enciclopedia | La Red Cultural del Banco de la República

https://enciclopedia.banrepcultural.org/index.php?title=Muisca

[3] [4] [5] Ariadna Valenzuela - Instrumentos musicales cerámicos del pueblo extinto Muisca

http://www.blog.illustraciencia.info/2024/03/ariadna-valenzuela-instrumentos.html

[6] [7] Arte Muisca

https://pueblosoriginarios.com/sur/caribe/muisca/arte.html

 

LA RISA EN TIEMPOS PREHISPÁNICOS

LA RISA EN TIEMPOS PREHISPÁNICOS

(Basado en textos de Fray Pedro Simón)

Formas, personajes, rituales, máscaras e instrumentos en el Nuevo Reino de Granada

1. La risa como fenómeno ritual colectivo (no como entretenimiento)

En el mundo muisca la risa no era espectáculo separado: estaba integrada en fiesta, bebida ceremonial, danza circular y tránsito entre estados emocionales.

Fray Pedro Simón describe claramente la coexistencia de alegría y tristeza en un mismo evento ritual:

“haciendo coro y cantando ya canciones alegres, ya tristes, en que referían las grandezas de los mayores… al son de unos flautas y fotutos…”

Este dato es crucial: la risa no aparece aislada sino alternada con memoria ancestral.
Es decir: la risa era parte de la transmisión histórica oral.

En términos escénicos: no había “género cómico”, sino estado emocional ceremonial alternante.

2. El truhán indígena: antecedente del personaje bufonesco

Fray Pedro Simón menciona explícitamente la presencia de truhanes dentro de las fiestas:

“en ninguna había de faltar truanes de que se han preciado tanto comúnmente todos los indios de estas tierras”

Este fragmento es uno de los testimonios más importantes del corpus colonial.

Implica:

• existencia de especialistas en lo burlesco
• función social aceptada
• presencia ritual institucionalizada
• reconocimiento colectivo del oficio

En lectura escénica contemporánea:

este “truhán” prehispánico es el antecedente más cercano del payaso ceremonial americano.

3. La risa dentro de la embriaguez ritual

Las fiestas con chicha no eran simples celebraciones: eran espacios de suspensión temporal del orden social.

Simón describe:

“tenían en medio las múcuras de chicha… duraba esto hasta que caían embriagados”

Y añade algo esencial:

“cada mujer y hombre se juntaba con el primero o primera que se encontraba, porque para esto había general licencia en estas fiestas”

Esto indica:

la risa aparece dentro de la licencia ritual colectiva

es decir:

un tiempo social distinto
un tiempo de inversión simbólica
un tiempo carnavalesco ancestral

antes del carnaval europeo.

4. El dios de la borrachera: Nemcatacoa, Fo y/o Fu como figura liminal

Una de las evidencias más poderosas de la dimensión cómica ritual es la existencia del dios Nencatacoa.

Simón registra:

“aparecíase en figura de oso cubierto con una manta… bailaba y cantaba con ellos en las borracheras”

Y agrega:

“llamábanle otros el Fo, que quiere decir zorra”

Este es un hallazgo escénico extraordinario.

Características:

• animalizado
• bailarín
• bebedor ritual
• participante del festejo humano
• figura híbrida

Es decir:

un personaje liminal entre humano, animal y divinidad

muy cercano al arquetipo del trickster americano.

5. La carrera ceremonial (“correr la tierra”) como ritual de energía festiva

En relación directa con su pregunta anterior sobre el ritual de correr la tierra:

Simón señala:

“ordenaba el Cacique corriesen los más valientes indios la tierra con premios que para esto se ponían”

Y detalla:

“saliesen corriendo todos juntos… los más valientes volvían más presto… premiando el Cacique su valentía”

Esta carrera no era deporte.

Era:

ritual territorial
ritual solar
ritual político
ritual festivo

y probablemente incluía expresiones performativas, máscaras y gritos ceremoniales.

6. Música ritual: instrumentos asociados a estados emocionales colectivos

Las crónicas mencionan instrumentos que estructuraban el ambiente afectivo.

Simón describe:

“unos tristes instrumentos y voces que cantaban en endechas”

y también:

“al son de unos flautas y fotutos tan melancólicos”

Pero estos instrumentos acompañaban tanto:

alegría
llanto
embriaguez
danza
memoria

Esto confirma:

la risa no estaba separada de la música ritual.

7. Máscaras y figuras transformacionales

Aunque las crónicas del Nuevo Reino describen menos máscaras que las de México o Perú, sí registran:

• figuras animales rituales
• dioses zoomorfos
• ornamentos corporales
• coronas
• narigueras
• orejeras
• plumería ceremonial

Simón relata:

“joyas y coronas de oro… orejeras y narigueras… medias lunas para la frente”

Estos elementos operaban como rostros rituales sustitutos, equivalentes funcionales de máscara.

8. La risa dentro del tránsito emocional ceremonial

Uno de los rasgos más sofisticados del mundo prehispánico:

la risa convivía con el llanto en el mismo ritual.

Simón describe:

“entre los regocijos de dentro había indios con instrumentos que hacían músicas tan tristes, que incitaban a llorar… en medio de los regocijos y bailes”

Esto revela:

la risa no era evasión
era transformación emocional ritual

un principio escénico profundamente americano.

9. La risa como pedagogía social

Las fiestas incluían:

competencias
exámenes públicos
pruebas corporales
carreras
danza
sexualidad ritual
embriaguez ceremonial

Todo esto operaba como sistema pedagógico comunitario.

La risa allí era:

cohesión social
descarga simbólica
validación colectiva
ritual de pertenencia

Conclusión escénica para investigación del clown ritual americano

A partir de las crónicas coloniales del Nuevo Reino puede afirmarse que:

la risa prehispánica no fue espectáculo
fue estructura social

Se manifestó en:

• truhanes rituales
• dioses danzantes (Nemcatacoa)
• fiestas de chicha
• carreras territoriales
• música ceremonial
• transformaciones corporales ornamentales
• licencias temporales colectivas

Es decir:

existió un sustrato ancestral del personaje festivo liminal, antecedente profundo del payaso popular latinoamericano. 

Guillermo Alfonso Forero Neira

"TIO MEMO"

"Ni Clowns...Ni payasos...Los que se pintan el rostro para alegrar el alma.